El caso de The Fast and The Furious es bastante extraño en el panorama de Hollywood, puesto que la sucesión de entregas no supone un descenso de producción, estrellas y calidad, sino que ha ido alternando entregas con mayor y menor impacto mediático de manera impredecible. La primera película fue un éxito descomunal que se aprovechaba del auge de la cultura del tunning y del reggaeton para encontrar un público fiel. Era una película simple y directa, pero también realizada con profesionalidad. Una versión actualizada de Point Break, de Kathryn Bigelow. Los productores pronto idearon una secuela, aunque se encontraron con la negativa del director Rob Cohen y la estrella Vin Diesel, que se marchaban de la franquicia para realizar xXx. Así, en esta segunda entrega, únicamente sobrevivió la co-estrella Paul Walker. La película fue menos dramática y tenía un punto de distanciamiento irónico. El director era John Singleton, el director que había empezado su carrera con voluntariosos dramas sobre las comunidades afroamericanas (en el año 92 llegó a estar nominado al Oscar en las categorías de guión y dirección) y que se había asentado como director de segunda fila en Hollywood. 2 Fast 2  Furious era mucho más desprejuiciada, incluso cómica. Una buddy movie con un policía serio y dedicado y otro bocazas y fanfarrón. Las carreras de coches sobrepasaban el surrealismo y convertía a los bólidos en manchas de colores que atravesaban carreteras nocturnas sin ninguna preocupación por la veracidad.

Tokyo Drift fue el punto más bajo de la saga. Una película mucho más pequeña, realizada en Tokio, sin estrellas de las películas anteriores y donde el tema de agente encubierto en medio de carreras de coches ilegales ya empezaba a resultar cansino. Sin embargo, los máximos responsables de esta entrega, el director Justin Lin y el guionista Chris Morgan, serán los encargados de resucitar la saga en la cuarta parte. Un cameo de Vin Diesel al final de Tokyo Drift, anunciaba el regreso del actor a la serie que más fama le había dado. Fast & Furious no decepcionó. De nuevo en Los Ángeles, como la primera entrega, y con todos los protagonistas originales, supo construir una historia dramática, de muerte, amor y venganza, sin perder las señas de identidad de la saga: trama de policías encubiertos y carreras con coches tuneados. El modelo dejó de ser Point Break, siendo la nueva película a imitar el Miami Vice de Michael Mann.

Rio Heist, la quinta entrega, intenta el más difícil todavía. Reunir a personajes de todas las películas anteriores en una película donde desaparece por primera vez el leit-motiv del policía encubierto en una organización criminal. Tomando la base de una especie de Ocean’s Eleven, formado con protagonistas de todas las entregas, Rio Heist parece prescindir también de las carreras de coches, muchas veces introducidas casi con calzador. Así, el mayor valor de esta entrega parece ser la acumulación de personajes ya conocidos por el espectador y la relación entre ellos, además de la incorporación de algunos nuevos, como Dwayne Johnson o Elsa Pataky. Un cóctel excesivo que termina por convertir la película en una sucesión de sketches en el que se intenta definir a cada uno de los protagonistas con un par de trazos. Ante la total ausencia de desarrollo dramático, de cambios importantes en la estructura fundamental de la serie (Diesel, Walker y Jordana Brewster), la película se entrega a lo que mejor sabe hacer: la acción pura y dura.

Rio Heist tiene los momentos más espectaculares de toda la saga. Quizás la escena de la fuga de Vin Diesel no es tan pirotécnico como el inicio de la cuarta entrega, pero alcanza una intensidad nunca vista en el robo al tren, en el que Diesel y Walker terminan precipitándose al vacío de un precipicio a lomos de un deportivo. Pero nada como la escena final, en la que los dos protagonistas, cada uno con su coche, cargan con una pesada caja fuerte, tirada por los coches gracias a unos cables mecánicos, que utilizan, a lo largo de una persecución por todo Rio de Janeiro, para deshacerse de los coches de policía que tratan de capturarlos. Aquí se encuentra el mayor logro de la película, porque mediante el montaje y el ritmo frenético, Justin Lin se las arregla para que todo resulte creíble: que una caja fuerte de varias toneladas se desplace al son que le marcan los giros de volante y los frenazos de los bólidos que tiran de ella. Totalmente imposible, pero ahí se encuentra la grandeza del cine de Hollywood, que consiga que creamos estas cosas. Entre esta persecución final y la que había en North by Northwest, con Cary Grant jugándose la vida en el Monte Rushmore, no hay mucha diferencia.

Esta espectacularidad hay que atribuírsela a Justin Lin, pero también a su director de segunda unidad, Alexander Witt, el hombre que lleva una década apareciendo en las películas de acción más originales de los últimos años: Gladiator, The Bourne Identity, xXx, Casino Royale y ahora Fast Five. Curiosamente, los dos primeros trabajos de Witt fueron como asistente de cámara de Ingmar Bergman en The Serpent’s Egg y de Rainer Werner Fassbinder en Die dritte generation. Sus créditos incluyen también películas de directores como Sam Fuller, Paul Verhoeven, Steven Spielberg o John McTiernan. También dirigió Resident Evil Apocalypse, una película de serie B de pura explotación de la saga de videojuegos, a medio camino entre el esperpento de efectos especiales y la profesionalidad y originalidad, algo que siempre ha tenido en cuenta este director, a la hora de ubicar la cámara, de utilizar objetivos diferentes a los que estamos acostumbrados o de su siempre efectiva manera de utilizar el escenario como un personaje más de la acción. La escena final de The Bourne Identity, rodada sin excesos en la escalera de un piso parisino. La célebre batalla en el bosque del inicio de Gladiator. El asombroso comienzo de Casino Royale, una frenética persecución parcour. Todas obras de este oscuro director de segunda unidad.

Esta es la impresión que deja Fast Five. La de ser una película donde el músculo y el acero importan más que cualquier otra cosa. Si la película no funciona todo lo bien que tendría que funcionar es porque a veces reniega de esos dos conceptos e intenta alcanzar una profundidad y desarrollo dramático que nunca llega. Esta quinta entrega no deja de ser la enésima película de Hollywood en la que un grupo de americanos actúa con total impunidad en un país extranjero. La semana pasada, se conoció la noticia de la muerte de Bin Laden y cómo EEUU había entrado en un país extranjero para realizar una misión militar sin permiso alguno. En Fast Five, el agente especial que interpreta Dwayne Johnson, decide tomarse la justicia por su mano y asesinar al mafioso brasileño responsable de la muerte de sus compañeros. La facilidad con la que aprieta el gatillo, sin preocuparse por lo que está haciendo, es escalofriante y consigue que esta película diga bastante más del mundo en el que vivimos que muchas otras que se ganan el respeto de la crítica.

No me considero un experto en la obra de Sidney Lumet. Seguramente no habré visto ni siquiera la mitad de su extensa filmografía. Además, muchas de las que he visto no son precisamente honorables. Sin embargo, siempre he mantenido con su obra y legado una enorme admiración. Lumet es de esos directores americanos de tendencia liberal que nunca fueron aupados por grupos progresistas de Hollywood porque su discurso posiblemente era demasiado agresivo, o demasiado cínico para comulgar con ruedas de molino. Esta semana hemos tenido un ejemplo de esto: Sean Penn y otros mal llamados progresistas de Hollywood asistiendo a la fiesta privada organizada por el muy humanista Emir de Qatar.

Las mejores películas de Lumet no proponen críticas sensacionalistas que estamos acostumbrados a ver en el cine. Tampoco utilizan al personaje heroico que hace frente a las dificultades para terminar triunfando en un mundo lleno de corrupción. En el fondo, creo que sus grandes películas de lo que tratan es sobre lo que consiste vivir en América, en Estados Unidos, un país cuya mayor tradición es la Ley, a través de la Constitución, ese documento que funda la nación. En Serpico, el protagonista interpretado por Al Pacino se convierte en un paria por llevar hasta sus últimas consecuencias la imposición de la ley. En El príncipe de la ciudad, la que en mi opinión es su mejor película, otro policía decide trabajar como agente encubierto para desenmascarar las mafias de narcotraficantes entre la policía. Lo hace en contra de su voluntad, empujado por asuntos internos. Lumet enfrenta la ley como teoría frente a la ley como experiencia, la lealtad hacia un país frente la lealtad hacia sus compañeros, incluso hacia sus propias ideas. En esa lucha, caerán muchos amigos, muchos buenos policías que, sin embargo, se aprovechaban de su situación privilegiada. Lumet era un director sin un estilo muy identificable, pero en sus películas sobre policías fue puliendo a lo largo de los años un estilo aséptico, sin estridencias, sin piruetas, basado en el plano largo puramente descriptivo. Todavía era espurio en Serpico, una película muy condicionada por su extensa línea narrativa y por la música de Mikis Theodorakis, demasiado invasiva. Poco antes, con The Offence, hizo su película más nerviosa formalmente. Inolvidable el primer plano secuencia que recorre los pasillos de una comisaría que parece salida de una pesadilla. La película, que gira alrededor de un policía que se salta todas las normas para atrapar a un asesino pedófilo, muestra un mundo totalmente desquiciado, con encuadres imposibles y una fotografía llena de colores graves.

En la oscuridad se mueve también El príncipe de la ciudad, que supone claramente su madurez, tanto temática como estilística. Es una oscuridad diferente. Ahora es una oscuridad lánguida, digna de un blues. Muestra del estado de ánimo de un protagonista que, obligado por las circunstancias a provocar la caída de sus amigos, termina siendo marginado por todos, incluso por sí mismo. Los planos secuencia ya no son agresivos, sino tristemente lentos y elegantes.

La siguiente entrega de la saga de policiacos de Lumet fue Q & A (llamada en España Distrito 34: corrupción total). La película cambia al policía protagonista de las películas anteriores por un ex-policía metido a magistrado del distrito, encargado de hacer una vista rutinaria de un caso en el que un policía carismático asesina en defensa propia a un narcotráfico. Sin embargo, lo que empieza siendo mero papeleo termina escondiendo una red de corrupción que se extiende hasta altas esferas y muchos años atrás en el tiempo. Pero, indirectamente y sin recurrir al habitual tono discursivo del cine «comprometido» de Hollywood, también muestra toda una serie de conductas racistas y vejatorias que permanecen arraigadas no solo en la institución policial, sino en toda la sociedad, incluido el propio magistrado.

La depuración de estilo que Lumet venía llevando a cabo a lo largo de los años, de manera irregular, posiblemente alcanza aquí su cumbre. En un vistazo rápido, Q & A puede parecer incluso televisiva, pero fijándose bien, lo que muestra es la mano magistral de este director para el plano secuencia de larga duración, en cámara fija. Uno de los mayores ejemplos es el del primer encuentro entre el capitán Michael Brennan (el policía que ha asesinado a un narcotraficante, interpretado por Nick Nolte con su habitual presencia física) con el protagonista, el asistente del fiscal Al Reilly. Se trata de una escena en la que Brennan se encuentra con sus compañeros de comisaría hablando distendidamente sobre un caso peculiar que le ocurrió en el pasado. Nolte se mueve de un lado a otro del plano, escenificando la anécdota, mientras otros policías lo miran atentamente. El plano dura varios minutos, pero al revés que muchos otros directores, Lumet no hace evidente la ausencia de corte, no intenta convertirlo en un gran plano, sino que lo introduce siempre de manera cotidiana.

Propone también un enfrentamiento generacional, entre los que han aceptado cómo funciona el sistema y se benefician de él, y aquellos que están empezando y creen que pueden cambiar las cosas. Al Reilly (Timothy Hutton) es diferente al Serpico de Pacino o al Daniel Ciello (Prince of the City) de Treat Williams. Mientras ellos aceptan su marginación y se recluyen en su interior, Reilly trata de cambiar las cosas, fruto de su espíritu juvenil, de su creencia en los valores americanos. Sin embargo, terminará igualmente derrotado por los mecanismos de autodefensa del sistema, una América gigantesca que no para de crecer y de engullir a sus ciudadanos. Los Estados Unidos de Q & A son un país con un funcionamiento tan complejo, con una burocracia tan inmensa, que cualquier intento de cambio, de revolución, es reducida sin problemas.

Esta idea la recoge Lumet para su última película sobre los policías de Nueva York. De título claramente elegíaco, La noche cae sobre Manhattan (Night falls on Manhattan) es un noir totalmente infravalorado. Cuenta, al igual que Q & A, la historia de un abogado, hijo de una familia de policías, que, como parte de una campaña electoral, consigue un puesto como fiscal del distrito. Allí, tendrá que decidir entre sacar a la luz la corrupción del sistema (del que se benefician sus amigos y su familia) o aceptar la situación y ser uno más de los que se benefician del mal funcionamiento de las cosas. Es una obra que no alcanza ni la gravedad ni la contundencia estética de los dos policiacos anteriores, tiene un estilo más ecléctico, aunque sí demuestra su amor por la ciudad, a través de sus conversaciones en los parques y los rascacielos de la metrópolis neoyorquina.

La noche cae sobre Manhattan se puede considerar el testamento fílmico de Lumet en cuanto a que las ideas que desarrolló a lo largo de toda su filmografía (la ley enfrentada a la familia, el choque entre los tres poderes que rigen la democracia) se manifiestan en esta película con una claridad que jamás se volvería a repetir en sus películas restantes, pese a que entre ellas hay algunas bastante interesantes. Critical Care es una comedia satírica que gira alrededor de los problemas del sistema sanitario americano, pero que Lumet trasciende hasta convertirse en un tratado acerca la aceptación de la muerte en la sociedad contemporánea. En Strip Search volvió hacia un estilo más maniqueo (algo que caracteriza a las películas más famosas de Lumet: 12 Angry Men, The Hill o Network), que le sirve al director para ofrecer una crítica agresiva para desenmascarar las fallas de la democracia americana tras el 11 de septiembre y la guerra contra el terrorismo. Una pequeña película para televisión que compara el caso de una americana secuestrada por los servicios de inteligencia chinos y el de un árabe detenido por la CIA, para llegar a la conclusión de que su situación es bastante similar.

Lumet fue un hombre que siempre se aprovechó del star-system de la época. Desde Henry Fonda y Marlon Brando hasta Vin Diesel, pasando por Sean Connery, Al Pacino, Paul Newman o Sharon Stone. Sin embargo, Prince of the City, Q & A y La noche cae sobre Manhattan, repletas todas ellas de grandes actores, carecen de estrellas y posiblemente sean sus películas más valiosas. Las tres basadas en obras literarias escritas por ex-magistrados del distrito de policía de Nueva York (Robert Daley en la primera y la tercera; Edwin Torres en la segunda) y todas ellas adaptadas por el propio Sidney Lumet. Son, en mi humilde opinión, el mayor legado que nos deja este gran e irregular director de cine.

Un parpadeo

(Japón)

(La reconstrucción)

(El capital)

(El amor)

El sol

El vacío

¿Hacia dónde miran los protagonistas de Terrorizers? Nunca queda claro. Algo tiene que haber tras las habitaciones deshabitadas que nos muestra Edward Yang. Lugares sin vida, naturalezas muertas que desvelan la tristeza de sus ocupantes. O quizás miren algo más allá, algo que el director nunca quiere mostrarnos. Miran hacia un pasado en el que pudieron escoger otro camino, otras vidas. Terrorizers es una obra maestra, pero no tengo claro si lo es por lo que muestra o por aquello que oculta. Yang niega a sus personajes la capacidad de recordar, por lo que se mantienen en un stand-by permanente durante todo el film.

En la otra película de este director que he visto, la fundacional That day on the beach, dos amigas se reencuentran y hablan de su pasado. Yang confronta diferentes tiempos, los mezcla hasta deshacer la estructura de flashbacks hasta el punto de que la realidad desde la que hablan las dos amigas parece un espectro, algo mucho menos inconsistente que el propio recuerdo. Aquí Yang borra todas las imágenes del pasado. La pareja protagonista, en su casa y en su trabajo, están rodeados de tantos objetos de la vida cotidiana que parece imposible que puedan ver algo más allá. Están sobrepasados por todas las aspiraciones materiales conseguidas. Sin embargo, empiezan a encontrar una falta total de sentido a todos esos objetos y ahí empieza la melancolía.

Y ahí empieza también el papel activo del espectador, que sin información de ningún tipo, tiene que empezar a fabular sobre ese pasado que se mantiene fuera de campo. La mujer mira hacia la ventana y, cuando Yang enfoca esta, vemos como el viento agita suavemente la cortina, que tapa aquello que se encuentra detrás. ¿Quiénes eran antes estas personas? Cuando vi la película, y teniendo en cuenta el título, pensaba que ambos personajes (más el amante de la mujer) escondían un pasado como terroristas, a la manera de Running on Empty (Sidney Lumet, 1988) o Die innere Sicherheit (Christian Petzold, 2000). Ese detenimiento en mostrar todos los rincones de la casa, todos esos fetiches materialistas que parecen sacados de una revista de decoración (de una manera mucho más poderosa de la que lo mostraba Fight Club), se enfrentaban a ese pasado anti-sistema. ¿Es esta una interpretación correcta? Seguramente no, pero la grandeza de la película está en la oportunidad que da al espectador de imaginarlo.

Los terroristas del título son, en realidad, la otra pareja de jóvenes que protagoniza la película. Un fotógrafo aficionado que un día descubre a una enigmática chica con la que tendrá un extraño romance. La chica llama continuamente por teléfono al domicilio de la otra pareja, pero nunca dice nada. Así, la mujer, hastiada de su vida matrimonial, pero a la vez culpable de su aventura, tiene que escuchar el sonido de las llamadas telefónicas repitiéndose hasta el infinito, como un mecanismo que activa su memoria, como una pesada carga que no se puede quitar de encima. Dos universos, dos generaciones en colisión. Los jóvenes que se abren a la vida, taiwaneses que no conocen otro mundo más que el de la isla, y la generación de los padres, que creció en una sociedad que recordaba con tristeza su pasado en la península. Al igual que el cine de Hou Hsiao-Hsien, el de Edward Yang trata (o parece hacerlo) sobre la creación de una identidad taiwanesa, sobre todo aquello que el tiempo se deja atrás: las tradiciones, los familiares muertos y el recuerdo de una China que parece cada vez más lejana. De China como territorio. Taiwán creció como país sin reconocimiento internacional, como reordenación imposible de la China del Kuomintang de Chang Kai-shek, el presidente de la China que fue derrotada por el comunismo. Sin embargo, a finales de los 80 y principios de los 90, los jóvenes de las películas de Hou, así como los de esta película de Yang, apenas saben nada de esa Historia. Para ellos, Taiwán es su país. Un lugar que apenas les ofrece oportunidades de futuro, donde únicamente pueden vivir bajo la sombra de sus progenitores (Dust in the Wind, Daughter of the Nile en el caso de HHH).

Ya no pueden ser terroristas en un sentido ideológico, como lo fueron los grupos europeos en los años 70, porque el liberalismo de mercado se convirtió en una religión en los países del Sudeste Asiático (principalmente Japón, Corea y Taiwán, aunque en las décadas sucesivas también les seguirán Tailandia, Malasia o Singapur). No había lugar para la oposición. Quizás tampoco en el cine. Así que los jóvenes de Yang desestabilizan la vida del matrimonio protagonista sin ningún objetivo claro, únicamente para divertirse mirando lo frágiles que son sus vidas. Tan frágil como la estructura misma de la película, en la que apenas hayamos continuidad y únicamente podemos guiarnos por la perfección de sus planos, por todo lo que sugieren esas habitaciones vacías que nos llevan hacia recuerdos indescifrables.

 

El último vals

Mi primer recuerdo acerca de una contienda entre la crítica es aquella que enfrentaba a los que preferían las películas alemanas de Fritz Lang y aquellos que preferían las americanas. También recuerdo que con apenas 12 años vi Metrópolis, mi primera película del director y la que me hizo tener interés en la Historia del Cine más allá de los tópicos y la mitomanía. En aquel entonces, la teatralidad de los actores y grandiosidad de la puesta en escena suponía una brecha enorme respecto al cine que veía en aquellos años. Frente a esta, para un chico joven, las películas americanas podrían parecer decepcionantes. Normalmente, cuando uno no es muy cinéfilo, se fija más en lo superficial y no rastrea con tanta habilidad las corrientes ocultas de las películas. Yo siempre he creído que cada película nueva que vemos (o aquellas que revisamos) es un espejo de todas las que hemos visto antes, por eso, cuanto más vemos, más ganan las películas que menos se muestran en la superficie. Así que poco a poco me fui volviendo un langiano americano, desconfiando del alemán. Sin embargo, creo que la primera etapa del director bien puede servir como base, como principio teórico a todo lo que vendría después.

Las películas de Lang siempre tratan los mismos temas: el pecado original, el enfrentamiento del individuo ante la sociedad o el miedo a estructuras como el Estado o la Justicia, pero también, creo, la atracción, a la vez que la denuncia, del pionero y del aventurero, de aquel que está más allá de la ley. Sin duda, Mabuse es el personaje que mejor lo define. Malvado y terrorista, Mabuse mostraba aquello que parecía oculto en la sociedad alemana de los 20 y los 30. El fin de la república de Weimar y el ascenso del nazismo. Alemania vivía en un estado de alucinación colectiva: las secuelas de la Primera Guerra Mundial, el auge de los precios, la aparición de los partidos de masas. Creo que a Mabuse siempre se le ha identificado excesivamente con el nazismo, cuando creo que en realidad describe esos años en un margen más amplio, no ciñéndose a la más básica denuncia del régimen nazi. Es decir, que se sitúa antes que Hitler.

Tanto es así, que encontramos sus restos en las películas que Lang hizo en América. En ellas, desde Fury a Beyond a reasonable doubt hay un terror oculto que nunca se hace presente, pero que estremece a los protagonistas. Una duda que va más allá de la trama, que tiene cierto valor existencial. Ministry of Fear es uno de mis Lang favoritos porque no solo es una historia antinazi, sino también acerca de las dudas que le transmitía a Lang esa nueva América que nacía tras la Segunda Guerra Mundial. Una de las imágenes que más me impactó fue aquella en la que la protagonista ni siquiera mira a su hermano (el jefe del complot nazi) cuando este yace muerto en el suelo. La escena, simple y directa, muestra una gran amargura, pues pocas películas americanas desdeñan con tanta facilidad los lazos familiares. En dos obras que tratan el tema de la venganza como The Big Heat y Rancho Notorious, el origen, el significado de esa venganza se va difuminando, dejando lugar a las pasiones violentas. El cine de Lang camina hacia la pérdida de significado, de referentes. Al igual que la obra de Hitchcock, preludia a la generación de los malditos, Fuller y Ray a la cabeza. Pero en Lang creo que prima más la arquitectura de la película que el drama pasional, como extranjero en un mundo anglosajón, siempre miró desde la distancia sus ficciones, al revés que Hitchcock, Fuller o Ray, que parecían entregarse a ellas. Creo que para él, la lucha del hombre era necesaria, aunque banal. Al final, sus héroes se quedan solos, enfrentados al resto de la comunidad, sin que nadie apoye sus causas, sean justas o no.

Para sus últimas películas, Lang regresó a Alemania. No sé si quiso con ello hacer un cierre a su carrera, pues siguió residiendo en Hollywood y vivió 15 años más (con lo que se supone que podría haber levantado alguna otra película), pero tanto el díptico egipcio (La tumba india y El tigre de Esnapur) como Los crímenes del Dr Mabuse (pobre título para el original Los mil ojos del Doctor Mabuse) suponen un retorno hacia ciertos lugares de su etapa alemana, aunque pasados por el filtro de su experiencia americana. Las películas sobre la India eran un ansiado viejo proyecto de Lang que finalmente filmó su coetáneo Joe May, mientras que con Mabuse regresaba al personaje más identificable de su filmografía. Pero Lang se negó a ofrecer lo que se podría esperar: ni las películas sobre la India eran las fantasias expresionistas y exageradas que se podría esperar, ni el último Mabuse iba sobre Mabuse, la persona.

Frente a las dos películas anteriores, Mabuse ya no es un peligro real, ya no es un personaje. Alemania era un país que crecía a ritmo exponencial. Una futura potencia mundial construida sobre las ruinas de la masacre nazi. Sin embargo, ese crecimiento económico e industrial genera olvido, y eso lleva a la aparición de Mabuse, ahora como presencia fantasmal. El viejo doctor se convierte en una idea que atraviesa la película. Y aunque al final se hace referencia a él, la película podría existir tranquilamente sin citarlo. Sería nada más que una idea para el espectador, que pensara en Mabuse y lo aplicara sobre las imágenes. Y eso es la película: cada idea, cada incógnita y cada sentimiento están oscurecidas por la sombra de Mabuse, por el miedo a una fuerza incontrolable. Lo esotérico (muy presente en el cine de Lang) y lo macroeconómico se dan la mano. Los herederos de Mabuse quieren controlar las mentes, pero también quiere una fuerza real (la energía nuclear de un empresario americano) para amenazar al mundo. Pese a carecer de los decorados y de la puesta en escena de los Mabuse antiguos, esta tercera entrega (o cuarta si se divide la primera en dos) es mucho más abstracta que las anteriores. No abstracta en el sentido más superficial, pero sí más misteriosa. El hotel en el que sucede la trama es un lugar muy convencional, pero también frío. «Viene de la época nazi» dice un personaje. En sus esquinas parecen oírse susurros. Es mucho más misteriosa y más peligrosa que las originales, porque no se muestra tan abiertamente. Sin alterar la realidad nos encontramos en un escenario más resbaladizo.

Y al igual que todas las películas de Lang, la conclusión nunca es cerrada. Sin embargo, aquí Lang rizó el rizo de la concisión. Tras ver cómo terminan los herederos de Mabuse, corta el plano sin explicación alguna. La película se cierra con un simple plano de los dos protagonistas fundiéndose en un beso, sin ningún tipo de preludios. Fue el último plano de Lang.

Fundido a negro…

Ford a través del viejo Kentucky

Diecinueve años separan Judge Priest y The Sun Shines Bright, las dos películas que Ford dedicó al universo literario de Irvin S. Cobb. Aunque no traten exactamente la misma historia, ambas tienen al mismo protagonista, el juez Priest y tratan el mismo tema de fondo: la lucha de unos hombres (o de un hombre de forma específica) por imponer el sentido común por encima de las normas institucionales que han provocado la perversión de los valores tradiciones. Esto último es un tema habitual en las películas de Ford y que durante años fue malinterpretado para tildar al director de reaccionario y de excesivamente nostálgico. Y aunque Ford hiciera suyos muchos de los valores conservadores, al mismo tiempo realizaba una mirada crítica sobre aquellos que trataban de imponerlos como normas. Porque por encima de todo, en el cine de Ford se encuentra el deseo de libertad, aunque sea libertad para ser confederado o militarista, otros adjetivos que comunmente se asocian al director. Creo que pocos como él han conseguido exponer sus ideas de forma tan equilibrada, sin la pesadez de un discurso (porque los discursos que se exclaman en sus películas siempre son cuestionables).

Cuando fue preguntado por el hecho de que en sus películas tenía tanta importancia el tema de la familia, Ford respondió: «usted tiene madre, ¿no?». Y sin embargo, en muchas de sus películas, sus protagonistas se mantienen alejados de su familia natural. El héroe fordiano desconfía de aquello que no ha conseguido por sus propios medios. Aunque exista un deseo de encontrar una familia, siempre será más allá de las normas de la sociedad, fruta de una reflexión previa del protagonista. Ethan Edwards se obsesiona con encontrar a su sobrina en The Searchers, al tiempo que desprecia a otro sobrino por tener sangre india. Al final de la película, él mismo es consciente que esa familia, mejor o peor, ya no es la suya, que perdió su oportunidad. En Rio Grande, el coronel Kirby York desprecia a su hijo por no haber superado su formación en West Point. En lugar de aceptarlo tal y como es, simplemente por ser su hijo, este tendrá que demostrarle a su padre su valor.

Sin embargo, aunque lo fordiano se puede notar a lo largo de toda su filmografía, la concepción se fue sublimando a lo largo de los años, al tiempo que Hollywood y la posición de Ford dentro de la industria fueron cambiando. Y precisamente entre Judge Priest y The Sun Shines Bright se dan los cambios más importantes. Primero, la relación amorosa que Ford mantuvo con Katharine Hepburn en Mary of Scotland. El cineasta y la actriz se enamoraron perdidamente, tanto es así que en 1973, poco antes de la muerte de Ford, ambos fueron entrevistados por el nieto del primero. En un momento de la conversación, el entrevistador dejó un momento sólos a la pareja, dejando la grabadora encedida sin que se dieran cuenta, instante en el que se vuelven a declarar amor. Esta relación afectó profundamente al director, tanto es así que las mujeres que aparecen en su cine se dividirán entre aquellas tranquilas y reposadas que aseguran la calidez del hogar (Vera Miles en The Searchers o en The man who shot Liberty Valance), que se referían a su esposa Mary; y aquellas rebeldes e indomábles que remiten a Katharine Hepburn. En Directed by John Ford, Peter Bogdanovich señala que la única historia de amor como tal que rodó, The Quiet Man, la mujer protagonista, interpretada por Maureen O’Hara, tiene por nombre Mary Kate, como mezcla de ambas. A lo largo de la película pasa de mujer obstinada a ama de casa.

Tras este affair y tras rodar algunas películas que, independientemente de su calidad, podríamos llamar poco fordianas (Wee Willie Winkie -con la estrella infantil Shirley Temple-, Hurricane -en la que apunta a Tabu de Murnau, uno de sus directores favoritos-, Four men and a Prayer y Submarine Patrol), entramos en 1939, el anno mirabilis, en el que realizará tres de sus grandes películas: Drums along the Mohawk, sobre los primeros norteamericanos y su lucha por asentarse frente a ingleses e indios; The Stagecoach, sobre el Oeste; y Young Mr. Lincoln, sobre la figura del mítico presidente americano. Y aunque antes Ford había tratado la Historia de EEUU para ambientar sus películas, es en este tríptico donde cobran importancia fundamental. Donde, tras las historias que narra, encontramos una visión del país y de su pasado. Young Mr. Lincoln, mi favorita de las tres, podría ser simplemente la lucha de un abogado por defender a unos hombres injustamente acusados de asesinato. Incluso podemos decir que es demagoga y simplista como drama judicial. Cuando Henry Fonda le mostró su preocupación por interpretar a una figura tan reverenciada como Lincoln, Ford le contestó: «tan sólo es un maldito abogado de Mississipi». Es posible que Fonda consiguiera su mejor interpretación junto a Ford, precisamente por interpretar a un abogado, por interiorizar la figura del futuro presidente. Pero para el espectador es otra cosa. Es la leyenda de Lincoln la que se proyecta. Al final, un vagabundo que protagoniza la película (interpretado por el hermano del director, Francis Ford) le pregunta si volverá al pueblo con él. Lincoln le responde que no, que seguirá hasta aquella colina. Hacia su futuro, como si al principio de la película ya estuviera marcado.

Gracias a este gran año, Ford se convirtió en un cineasta de primera línea de Hollywood, si no lo era ya. Sin embargo, sería en los dos próximos años cuando conseguiría el reconocimiento de la Academia, que le otorgó sendos Óscar por The grapes of Wrath y How Green was my Valley, otras dos grandes películas que quizás no tengan la importancia que tienen las otras dos para la carrera del cineasta. Sea como fuere, ahí se interrumpe momentáneamente la carrera de Ford durante cuatro años, temporada que pasará alistado en la Marina de los EEUU durante la segunda guerra mundial. Aún así, Ford siguió ganando premios de la Academia por sus documentales de guerra. En su retorno al cine de ficción, realiza su ataque a los films patrióticos que se rodaron durante el conflicto con They Were Expendable, una de sus obras maestras menos consideradas. En ella, muestra la tragedia de la guerra sin heroísmos, pero también sin discursos bienpensantes. Los soldados de Ford no responden a ninguna necesidad de explicar un modelo de conducta, simplemente son víctimas de su tiempo. No saca a pasear su antimilitarismo con orgullo, como lo hará el Kubrick sensacionalista de Senderos de gloria. Los soldados de Ford no son más que hombres, no expresan ideas. Es una película difícil de comentar, pero sí que muestra a la perfección el impacto que tuvo la guerra en el cine de Ford, que a partir de entonces se nutrirá principalmente de hombres fuera de la Historia, cowboys o ex-soldados incapaces de reintegrarse en la sociedad.

Y es posible que sea esto último la principal diferencia entre Judge Priest y The Sun Shines Bright. La primera termina con un desfile en la que todo el pueblo muestra con orgullo su filiación confederada, mientras que en The Sun Shines Bright, a pesar de que también hay un desfile, el juez Priest se queda solo, saludando (o despidiéndose) tras restituir la justicia y volver a ganar las elecciones del pueblo. En un plano similar al que años después utilizará en The Searchers, Ford filma a Priest entrando su casa, en cuyo interior únicamente encontramos oscuridad. En la película de 1934, todos los personajes son confederados, todos ven con malos ojos el triunfo de la Unión. Esa óptica cambia en 1953, donde el pueblo está dividido entre unionistas y confederados. El principal rival del juez Priest, Hod Maydew es un devoto confederado en la primera, pero unionista en la segunda. Las asambleas confederadas apenas son visitadas por cuatro supervivientes en The Sun Shines Bright, mientras que las de la Unión, cuando son visitadas por Priest (para recaudar votos), están abarrotadas. Aunque Ford no fuera confederado, sus personajes sí lo eran, y por eso, en la segunda parte del díptico los muestra casi como unos desclasados. Aunque el juez Priest gane finalmente las elecciones, será ya el canto del cisne de un hombre y su mundo, como luego certificó el propio director en The Last Hurrah, la otra película «pequeña» de Ford de la época.

Asimismo, también hay que señalar lo diferente que es la visión del juez Priest en una película y en otra. Mucho más benevolente en la primera, en The Sun Shines Bright no escatima en detalles a la hora de mostrar la soberbia y las artes corruptas que mueven a su protagonista. La distancia irónica es mucho mayor, pues el humor de Ford se fue haciendo más desprejuiciado con el tiempo y siempre ponía a sus héroes en situaciones ridículas, consiguiendo que no perdieran su lado trágico (el caso más extremo posiblemente sea Donovan’s Reef). Pero en ambas, también hay una idea muy distinta del plano y de la composición. Judge Priest presenta composiciones más elaboradas, planos más largos. Ford presenta todo de forma mucho más consciente. The Sun Shines Bright es una película más dispar en su elección de encuadres. La estética fordiana fue perdiendo gravedad con los años. Ford ocultaba, cada vez con más efectividad, sus ideas. Si Judge Priest es una película que seduce porque cada plano parece preparado con gran detenimiento, The Sun Shines Bright lo hace por lo contrario, por conseguir mantener el espíritu de ese pueblo de Kentucky más allá de la elección de los planos. El de Ford no es un cine que destaque por su estética (atractiva, sin duda), sino porque su personalidad se sitúa a un nivel más profundo que el visual. Se trata de un legado de personajes, lugares, ideas, canciones e imágenes recurrentes que se fue perfeccionando, desde Straight Shooting hasta 7 Women. Tanto Judge Priest como The Sun Shines Bright actúan como ejes de su filmografía. Antes de la primera, su aprendizaje como cineasta. Entre ambas, la consolidación de sus temas y personajes, con el tríptico de 1939, el díptico oscarizado y la trilogía de la caballería, amén de otras películas importantes como My darling Clementine, The Fugitive (estos dos y They Were Expendable podrían formar otra trilogía) o The Quiet Man, con la que ganó su último Óscar. Y tras The Sun Shines Bright, la leyenda, las películas que le convirtieron en uno de los directores más importantes de la Historia del Cine: The Searchers, The Wings of Eagles, Two Rode Together, The Man who shot Liberty Valance, Cheyenne Autumn o la ya citada 7 Women.

Entre todo ese recorrido vital, el viejo Kentucky de Irvin S. Cobb fue el lugar de descanso para el viejo guerrero. Aquel lugar pequeño y simple, donde todo se solucionaba con un brindis o con unos puñetazos. Puede que The Quiet man entre en esa categoría, pero este díptico es mucho más íntimo para Ford, a la vez que alejado de todo lo que significaba Hollywood. Allí no estaban las imponentes figuras de Henry Fonda, John Wayne o James Stewart, tan solo un juez nostálgico de los viejos tiempos y su criado negro con una armónica.

La despedida

Los desheredados

Siempre he tenido una relación extraña con el cine italiano. Siempre lo he tenido como una de mis cinematografías favoritas, pero lo cierto es que mi conocimiento del tema es más bien escaso. Recuerdo haber descubierto a Fellini y a Visconti cuando tenía 13 o 14 años, quizás demasiado pronto, porque, por aquel entonces, no tenía una base sólida como cinéfilo. También la dupla Pasolini-Bertolucci, que cuando no teníamos internet era de lo poco que se podía rescatar si no vivías en una ciudad grande de España. Después llegaron Rossellini y Antonioni, y más tarde Bellocchio. Estos tres seguramente sean mis directores italianos favoritos, y los entiendo como una cadena que cuenta la Historia del Cine italiano (y europeo) desde el final de la segunda guerra mundial hasta la actualidad, teniendo al cinéfilo Bellocchio como último heredero de la gran tradición.

Pero más allá de eso, se me escapan los múltiples matices de este país, más allá de unas cuantas películas, no consecutivas en muchas ocasiones, de las filmografías de De Sica, Risi, Olmi, Germi, Ferreri, y de otros que me son desconocidos, como Comencini, Rosi, Petri y muchos más. Entre ellos, Mauro Bolognini fue siempre una incógnita. Apenas reseñas en los libros que consultaba y menos noticias en internet. De hecho, si nos molestamos en buscarlo, descubrimos a Bolognini en foros de cine de culto, más cerca de Fulci, Bava o Argento que de los ya citados Fellini o Visconti.

Bubù, la película con la que me estrené con este cineasta, recuerda instantáneamente a las películas que rodaron Fellini y Visconti en los 70. Una reconstrucción de época (finales del XIX en este caso) de ambientes destartalados y decadentes. Pero en mi opinión, les separa su mirada sobre ese mundo. Aquellos dos grandes maestros mostraban la grandeza de la caída, las grandes construcciones que se venían abajo (las ruinas romanas en Roma, el barco hundido en E la nave va, Venecia en Morte a Venezia o la decadencia wagneriana en Ludwig), Bolognini se centra en los pequeños detalles. Los personajes de Fellini y Visconti se sienten avasallados ante la herencia que tienen que conservar, son incapaces de hacer frente al reto de continuar una tradición. Se convierten en sombras que muestran un fracaso, el de la cultura europea. Visconti lo mira con tristeza, a Fellini se le escapa alguna sonrisa.

Sin embargo, Mauro Bolognini no tiene, a priori, tantas ambiciones. Él se refugia en los pequeños espacios y se enamora de sus personajes. Berta, la protagonista de esta historia, es una flor delicada que es forzada a prostituirse para mantener a su gran amor, Bubù, un vago que se aprovecha de ella. Bolognini muestra el estoicismo de la mujer con tristeza, en medio de tanta miseria y desesperación. Su amor por Bubù es sadomasoquista. Él la maltrata, la fuerza a vender su cuerpo, pero también la estremece con sus besos. Es difícil ponerle un adjetivo a esta relación y quizás por eso es tan hermosa y poética.

Bolognini lleva hasta el extremo su obsesión por ese cuerpo femenino mancillado. La película es suya, así que todo está en función a ella. Si bien es una película con gran despliegue de escenarios, el director renuncia a ellos. Sus planos son muy cerrados y oscuros, siempre dirigidos a la intimidad de la pareja. Una habitación oscura, los paseos por la noche. Apenas hay planos generales, uno o dos de transición, o quizás de desahogo, pues Bolognini no se muestra como un formalista, más bien como un director popular que hace brotar la belleza de la realidad misma, sin adulterarla.

No hay una elegancia visual exagerada, como existe en la mayoría de reconstrucciones de época, que buscan la belleza de una manera muy evidente (incluso en películas muy valiosas como La edad de la inocencia, de Martin Scorsese). La belleza de Bolognini es mucho más minimalista y anárquica, como si no se diera importancia. En este sentido, su película me recordó al director japonés Tatsumi Kumashiro. La carrera de este director transcurrió en su totalidad dentro del género pinku-eiga japonés, producciones de bajo presupuesto en el que el director tenía toda la libertad creativa que quisiera siempre y cuando la película tuviera escenas de sexo. Al igual que en Bubù, las mejores películas de Kumashiro viven de escenas íntimas de la pareja en su dormitorio, si bien en el caso del nipón hay que matizar que, en muchas ocasiones, el presupuesto no daba para más. En todo caso, en ambos directores noto esa necesidad de huír de la tradición visual y temática del cine de su país, para encerrarse con sus personajes-víctima, en la opacidad de sus planos cerrados, como si ante el fin de un mundo, sólo hubiera lugar para los pequeños gestos.

El amor desesperado

La muerte

Web Oficial

Mientras publico algún texto nuevo, vamos a ir dando buenas nuevas del año en el que estamos a punto de entrar. El veterano Raoul Ruiz parece regresar a un cine más ambicioso (tras la pequeña comedia Nucingen Haus) con Mistérios de Lisboa, superproducción portuguesa a los mandos de Paulo Branco basado en una novela seriada del gran escritor portugués Camilo Castelo Branco. El reparto tampoco decepciona e incluye a una de las más bellas actrices portuguesas, la «rapariga loira» Catarina Wallenstein y a la garreliana Clotilde Hesme.

Making Of Mistérios de Lisboa from Clap Filmes on Vimeo.

Ya en el making-of profesional se deja notar el estilo de Ruiz, divertido y algo exagerado. Eso sí, parece que abandonará el estilo austero de sus últimos films en digital por un trabajo de cámara algo más elaborado. La película se está rodando estos días en Lisboa y según comentan en la página oficial, se prolongará hasta mediados de marzo.

Our wills and fates
do so contrary run
that our devices
still are overthrown.

Our thoughts are ours
their ends none of our own.