Pieles

La piel de cada uno de los tres protagonistas de Public Enemies parece contar una Historia, oculta para los espectadores. No es lo único que se ofrece de manera meridiana, algo que iré comentando a lo largo de estos días. La verruga de Purvis, la cicatriz de Dillinger y el lunar de Billie Frechette son pistas acerca de ese pasado que el relato histórico no puede alcanzar.

Mientras la textura de la imagen ha perdido rugosidad con la llegada del video en alta definición, la porosidad de la piel parece ocupar el lugar que el celuloide había dejado.

Un tren metropolitano de Nueva York es secuestrado en su viaje del mediodía por cuatro personas. Mantienen en su poder a 17 rehenes y exigen diez millones de dólares. Este tipo de ficciones son muy habituales en el cine americano. Desde las cintas de acción de Hollywood donde un héroe tiene que infiltrarse sigilosamente y acabar con los secuestradores hasta las cintas liberales que utilizan el secuestro para hablar de los males de la sociedad americana, caso de la modélica Dog Day Afternoon (Sydney Lumet, 1975). La película de Tony Scott incide asimismo en la relación entre Ryder (John Travolta), el secuestrador del tren, y Garber (Denzel Washington), el trabajador encargado de regular el tráfico de los trenes; un poco a la manera de The Negotiator (F. Gary Gray), salvo que en esta ocasión, Scott renuncia a los golpes de efecto de guión (aquella estaba dominada por el enfrentamiento entre Samuel L. Jackson y Kevin Spacey, a partir de los casos de corrupción que iban saliendo a la luz) en favor de establecer una relación más íntima entre ambos, basada en confesiones personales, declaraciones vitales y confesiones religiosas.

Tony Scott, antaño conocido como director de películas de acción ultracomerciales al servicio de las nuevas estrellas de Hollywood (desde que estableciera un traspaso de poderes generacional, de Catherine Deneuve a Susan Sarandon, en The Hunger), ha ido adquiriendo progresivamente un estilo más pausado y relajado. Mientras su hermano Ridley tira por la borda el prestigio conseguido en los primeros años de su carrera, Tony realiza películas crepusculares sobre héroes (o villanos) cansados de serlo, superados por el rumbo de los acontecimientos. El primer paso en esta reconsideración fue Man on Fire (2004), donde aparecía tanto el director melancólico (toda una primorosa primera mitad) como el videoclipero y epiléptico, a la manera de la familia Scott. Ciertamente, me desconcertó Domino (2005), estresante cinta posmoderna, exagerada y feísta, protagonizada por la pujante Keira Knightley que se podría interpretar como una reflexión acerca del devenir de la generación Mtv (en ella aparecían Brian Austin Green y Ian Ziering, de 90210 interpretándose a ellos mismos). Una película en la que Scott hacía uso de todos los filtros fotográficos imaginables al servicio de un montaje inexplicable, excesivamente snob y pretencioso. Pero resurgió de sus cenizas con su obra maestra Déjà Vu (2006), donde recuperaba los aciertos de Man on Fire para una historia acerca de un policía que debía capturar al autor de un atentado acaecido en Nueva Orleáns. Scott unía los dos grandes traumas recientes de la Historia americana (el 11-S y el Katrina) en un film acerca de la frustración de llegar tarde a todos los sitios. El protagonista, obsesionado con los atentados y con el rostro de una mujer (pista fundamental para resolver el enigma del film) fracasará en su intento de salvar a una nación, pero también en salvarse a sí mismo.

Esa frustración se repite en The Taking of Pelham 1-2-3, donde el individuo se siente superado, incluso determinado por ese gigante incontrolable llamado América. Garber, un hombre humilde, felizmente casado, está acusado de corrupción y es despreciado por sus compañeros. Tras convertirse en un héroe por su gestión del secuestro, nunca sabremos si realmente es culpable. Ryder, por su parte, es un broker venido a menos, hundido por las variables bursátiles, que únicamente quiere ver cómo el sistema se tambalea. Y lo consigue durante unos instantes, pero como bien dice una de las máximas del liberalismo, el mercado se autoregula y todo vuelve a la normalidad. Garber y Ryder aparecen como víctimas, incapaces de controlar su destino, de imponerse por encima de los condicionantes sociales, económicos y políticos. Pero han conseguido, durante un breve periodo de tiempo, poner en jaque al sistema, a una autoridad incapaz de hacer frente a una crisis. Esta autoridad, personificada en la figura del alcalde de Nueva York (James Gandolfini) es una víctima más de la idea de América; en lugar de ofrecer el habitual relato despectivo del político, Scott lo muestra como una autoridad, cuyo origen quizás sea perverso, pero que trata de hacer el bien, no con demasiada buena fortuna. El hermoso final, lo mejor de toda la película, sigue a Garber camino de su hogar en un tren metropolitano, viendo como la ciudad se baña por el atardecer. Hoy ha sido un héroe, mañana quién sabe.

Hiperficciones.

Dos referentes. Por un lado, el nuevo cine comercial Blockbuster, caracterizado por prestar más atención a los monumentos creados por técnicas digitales que a las figuras que lo recorren. Donde la cámara avanza a una velocidad crucero y los actores tienen que amoldarse al ritmo, y no al revés, como parecía hasta ahora (creando una sensación al estilo de un shooter “sobre raíles” al estilo Time Crisis o House of the Dead). Los defensores de este estilo serían Peter Jackson, Michael Bay y el mismo Sommers. Y por otro, las películas de superhombres, aquellas donde los protagonistas llevan los límites del ser humano a niveles nunca vistos. Tratan sobre inadaptados y rebeldes, incapaces de vivir en sociedad, que destrozan la narración “sobre raíles” a base de ataques de ira. Esto es Jumper o Push

G.I. Joe está en el primer grupo, pero durante breves instantes, parece soñar con ser lo segundo. Al margen de eso (sobre lo que volveré), poco se puede decir sobre la película, salvo que es igual que Transformers, disminuyendo la duración, la nómina de personajes insoportables (agradecemos que el cine de acción regrese a sus verdaderos protagonistas y se aleje de niñatos repelentes), aunque a cambio sus efectos especiales son mucho peores. También pudo haber sido una auténtica epifanía pop: las mujeres, hasta las más secundarias (seguramente hasta las extras, aunque no me fijé) visten trajes ceñidísimos con escotes vertiginosos, el número de gadgets estrafalarios es inabarcable, así como la mezcla de razas, nacionalidades y etnias; y, como colofón, ¡hay ninjas! Desgraciadamente, Sommers no parece darse cuenta del potencial de su película (como en Van Helsing) y ni es tan riguroso como Tarantino ni tan desprejuiciado como las magníficas Dead or Alive o Serpientes en el avión.

La película es anodina y da la sensación de que sería igual si no existiesen la mayoría de las escenas de acción (las únicas que me parecen apreciables son la escaramuza del inicio y la vertiginosa persecución por París). Sin embargo, salpicadas a lo largo de la película, encontramos interferencias, pequeñas transgresiones de la imagen en forma de flashbacks que suponen el único punto de interés para pensar en la película al salir del cine. Los flashbacks, introducidos de manera abrupta, de forma inesperada, es la única licencia poética que se permite el film. En el primero, el más salvaje (por inesperado) de todos, la malvada baronesa Anna (una icónica y escultural Sienna Miller) observa un anillo guardado en un estuche, lo que nos transporta violentamente cuatro años atrás, a sus últimos momentos de felicidad, en Washington junto a su prometido Duke (ahora némesis, Channing Tatum) y su hermano Rex. Imagen dolorosa de un pasado brillante frente a un presente gris, esta idea podría haber sido un buen leitmotiv de la película, haciendo girar toda la artillería de efectos especiales en torno al rencor que sienten los dos protagonistas. Aún así, queda como síntoma, tanto para los protagonistas como para el director: incapaces de aprehender el presente, añoran el pasado. Un pasado que para el espectador se muestra mucho más cercano, más real que el presente, dominado por el montaje epiléptico y la acumulación de efectos especiales.

Así, durante la proyección, pensé que, quizás, al tiempo que se hablaba de una tendencia cinematográfica en la cual la ficción está siendo vampirizada por el documental, también tendríamos que hablar del caso contrario, en el que el cine de ficción se contamina por una ficción mayor, a tope de esteroides y “sobre raíles”, una hiperficción. No es tanto la acumulación de referentes metacinematográficos a lo (de nuevo) Tarantino, pues en este el objetivo parece ser transgredir el relato clásico, atentar y ridiculizar su estatus, mientras que en las hiperficciones, como buenos blockbusters, el objetivo parece ser continuarlo, darle mayor brillo (más del que tiene en realidad). En El señor de los anillos, sublimar e idealizar la narración de Tolkien hasta convertir los numerosos diálogos del original en frases con gancho, eslóganes publicitarios. En Transformers, llevar más allá los atributos del film, convertir lo real en ilusión, personificado en Megan Fox, la musa mundial del PhotoShop. G. I. Joe tiene un poco de todo eso, aunque mediante los flashbacks que atentan contra la continuidad de su desarrollo, parece buscar una rebeldía que nunca termina de aparecer, un intento de alejarse de la extraña luz que produce el retoque digital. La rebeldía parece cosa del pasado para Sommers (un director en caída libre, cada una de sus películas es peor que la anterior… aunque esta no creo que sea tan terrible como Van Helsing), como si en Hollywood no se pudiera hacer nada distinto. Liman intentó demostrar lo contrario con Jumper, aunque su película rebelde se dio el batacazo en la taquilla y no habrá segunda parte. En el momento más crítico de aquel film, cuando el protagonista (Hayden Christensen) se encuentra atrapado, imposibilitado para “saltar” por una trampa del enemigo, el antagonista Samuel L. Jackson le dice “No intentes saltar. No puedes. Solo Dios puede”. La licencia que se toma Jumper es darle a su protagonista la capacidad de conseguirlo.

Dos misterios orbitan alrededor de The Box. Uno es sobre la película misma y otro sobre su director, el joven prodigio Richard Kelly. Convertido en estrella gracias al éxito inesperado de Donnie Darko, naufragó en Cannes con Southland Tales. La primera es una película independiente (atendiendo a todas sus características: situada en una pequeña población norteamericana, actores comerciales en papeles secundarios, retrato costumbrista-crítico de una comunidad) que se ve invadida por la presencia de toques fantásticos hasta convertirse en una experiencia cercana al cine de David Lynch o David Cronenberg. Su segundo trabajo parte de una premisa bien distinta: una distopía que apela a un futuro multirreferencial, invadido por la cultura pop, donde cualquier sentimiento e ideología han perdido su significado. Su humor estúpido y su desfase estético fueron motivo de condena para muchos, pese a que se podría entender sin ningún problema como continuación directa de Donnie Darko.

En las dos primeras películas de Kelly nos encontramos ante unos personajes que intentan escapar de un mundo que determina su existencia, pero donde aparece una persona que es capaz de subvertir ese orden de las cosas. En Donnie Darko, el orden espacio-temporal del universo golpeado por aquello que todavía desconocemos. En Southland Tales parecen moverse muchos más niveles en una relación compleja: desde la guerra de Iraq (con un solemne y emocionante “remember Fallujah”) hasta nuevamente las leyes del universo: espacios que se comprimen y tiempos que se superponen.  Southland Tales es una película mucho más quebrada y dispersa que Donnie Darko. Es un universo en descomposición, un mundo que camina inevitablemente hacia su destrucción y en el que la ideología (el neomarxismo) olvida su valor primigenio.

Tras ver The Box, se podría aplicar todo lo dicho anteriormente. El principio es excelente. Lo mejor de Richard Kelly es su habilidad para proponer argumentos. Un matrimonio ante un dilema moral (supongo que a estas alturas todo el mundo conoce su argumento, en caso contrario que utilice alguna base de datos de las recomendadas). Aunque la pareja es también el dilema en sí mismo. Él es un científico de la NASA y ella una profesora de filosofía. Al igual que en Donnie Darko, el pensamiento científico se mueve en unos márgenes poco definidos que lo acercan al pensamiento mágico. En este sentido, lo más sorprendente de la película es que Kelly filma las escenas en la NASA de forma muy misteriosa y, sin embargo, las apariciones fantásticas se muestran con muchísima naturalidad.

Para comentar esto último con mayor extensión, sería interesante tratar otra constante habitual del cineasta norteamericano: su gusto por contextualizar sus películas. En Donnie Darko, los años 80, la era Reagan y el auge de la Mayoría Moral. En Southland Tales, un futuro asediado por el cambio climático, por la dictadura de los mass-media, la guerra y la degeneración del conflicto ideológico. Para The Box, Kelly se traslada a 1976, tiempo en el que el país norteamericano vio el fin de la guerra de Vietnam, pero también el del movimiento contracultural. Perdió la esperanza en el cambio político, en la figura del presidente, tras el escándalo Watergate. Tanto en Donnie Darko como en The Box, la política se mantiene en off, pero el comportamiento de los personajes parece determinado por el devenir histórico del momento. En estos dos casos, las familias aparentemente felices se quiebran ante la aparición de lo paranormal y lo inexplicable, a la manera de David Lynch. Para directores como Lynch o Kelly (por citar dos entre muchos), lo fantástico es una forma de “hacer ver” la realidad. Lo real se halla tan contaminado (por la política, por los medios de comunicación) que la única forma de romper esa barrera es ir en busca de todo lo contrario.

Pero para The Box, es difícil saber si es más inexplicable toda la serie de circunstancias surrealistas que le acontecen a la pareja protagonista (desde dilemas kafkianos hasta una aparición de un siniestro Santa Claus) o todos los acontecimientos políticos del país: el caso Watergate, la llegada a la luna o la carrera nuclear auspiciada por la guerra fría. De ahí que los planos de las grandes estructuras de la NASA que filma el director parezcan algo ajeno a nuestra concepción de la realidad, tanto como la intriga fantástica que se desarrolla (con poca fortuna). En la película se cita a Sartre (el dilema moral), pero al final termina acercándose (de nuevo citando) a Arthur C. Clarke y su ciencia ficción de vertiente científica. Se trata pues, de un cineasta que parece moverse más cómodo en la ficción que en la propia realidad, aunque en última instancia su cine parece una reflexión acerca de esa gran ficción llamada América.

1.Estilo. Encontrar la libertad a través de una rígida arquitectura formal. Y pocas veces lo ha sido tanto. Siete planos en dos horas, teniendo en cuenta que el épico plano final ocupa toda la segunda mitad de la cinta. La duración no parece medida de manera matemática, aunque está claro que es algo fuera de lo común para un espectador mal acostumbrado. Pero como es habitual, Benning se permite sus pequeños instantes poéticos: la hoja que recorre el túnel en el primer plano, el movimiento de las ramas de los árboles en el segundo… La belleza del cine del gran director norteamericano radica en esperar que algo suceda ante la cámara. Eliminar la narración (=manipulación); la cámara es un elemento a disposición de lo que filma.

2.Europa. Benning es un director marcadamente norteamericano, pero Ruhr es una película alemana. No sé si se había desplazado anteriormente a Europa a realizar alguna película, pero para los que, como yo, únicamente lo conocíamos como retratista de los grandes monumentos norteamericanos, nos resulta sorprendente. Es difícil establecer asociaciones… Un muro que tiene escrito un “20” en el centro. ¿Se trata de una referencia a la caída del muro? El desmantelamiento de la Unión Soviética, simbolizada en la caída del muro ya fue material de otros compañeros de generación de Benning (Kramer, Mekas).

En Ruhr parece haber dos fuerzas encontradas: lo industrial y lo natural. La oposición es más agresiva que en su cine norteamericano, donde el ferrocarril parecía un elemento más del paisaje (RR). La hoja que cruza el opresivo espacio del túnel. El avión que convulsiona las ramas de los árboles. El bloque de cemento que cubre el paisaje. Y finalmente, la torre de la espectacular mina de coque de Schwelgern. Plano elefantiásico y épico que superpone el humo que desprende el quemado de carbón (vertical) al parsimonioso ritmo de las nubes (horizontal).

3. Digital. Primera película de Benning en este formato. Muchas novedades para sacar conclusiones. Pero echo en falta la textura del celuloide. Benning conseguía esculpir el orgullo ideológico, la resistencia política en cada plano que rodaba. La fría imagen digital parece marcar una gran distancia entre el objeto que rueda. Al fin y al cabo, Benning está lejos de su hábitat natural. casting a glance (2008) era una película orgullosa, reivindicativa, donde el cineasta parecía decir “todavía estoy aquí, dispuesto a luchar”. Ruhr es algo muy distinto. En ella se evidencia la incomodidad de un cineasta rodando fuera de su tierra, pero también la deriva de una Europa que camina hacia el olvido. Hacia una nueva forma política marcada por el crecimiento industrial. El plano final de una hora de duración parece ser el único gesto del cineasta capaz de elevar la acción del individuo por encima del sistema. Un gesto airado que se prolonga en el tiempo, a lo largo de un atardecer, hasta que finalmente los objetos pierden su forma, ocultos en la noche. Nunca sabremos si es un final pesimista.